HEURÍSTICAS DE DAVID con sello 400 ELEFANTES

PACO MORENO
Este libro que David Robinson nos ofrece hoy bajo el nombre de Heurísticas es una colección de cien artículos que se empezaron a publicar cada viernes con el nombre de cibertículos desde diciembre de 2001 en el diario Día a día. Así como un pintor va haciendo bocetos de los temas que considera interesantes para la composición de sus cuadros, así mismo David fue recopilando estas notas, muchas de las cuales bien podrían ser semillas para una novela o para un voluminoso ensayo. Estos cien bocetos, tan breves que en algunos casos me atrevería a calificar de caricaturas, son notas recogidas por el autor en su peregrinaje por la vida, sacando consecuencias de los hechos con que se ha ido tropezando, despertando las conciencias dormidas de sus conciudadanos, denunciando las injusticias de las que son víctimas sus prójimos o él mismo en muchos casos.
La limitación de estos cien artículos en apenas 187 páginas les puede dar una idea de su brevedad, de su concisión. Aquí se cumple a cabalidad el refrán que dice que lo bueno, si es breve, es doblemente bueno.
El título del libro nos sugiere que esta serie de artículos se debe a la heurística, a la invención que es fruto de la investigación, pero no de la investigación sistemática, libresca, sino de la que se plantea el hombre de la calle, el hombre (y la mujer, por supuesto) que tiene que verse forzado cada día a ganar el pan y que se pregunta por qué está condenado a chocar continuamente en los barrotes de la jaula donde la civilización lo tiene preso. El subtítulo Del instinto al oficio nos hace pensar que el autor, empujado por ese instinto vital que lo lleva a retar al destino, se propone comunicar sus inquietudes a otros semejantes mediante el oficio de escritor.
La mayor parte de estos artículos van precedidos de epígrafes. Son sentencias breves o frases enjundiosas dichas por diferentes personajes de todas las épocas, algunos tan antiguos como el filósofo Epicteto o el evangelista San Mateo, pasando por Mario Benedetti, Pablo Ruiz Picasso, Mario Vargas Llosa, Desmond Tutu, Jean Paul Sartre, Eduardo Galeano, Mohandas Gandi, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Stephen Hawkins, etc. y otros tan próximos a nosotros en el tiempo y en el espacio como los escritores Ernesto Endara, Rose Marie Tapia, Carlos Wynter o el cantante Rubén Blades,
David Robinson es un educador. Su vocación docente le permite estar en contacto directo con los que, para bien o para mal, heredarán los triunfos o los fracasos de la sociedad actual. En las páginas de este libro se refleja la preocupación del autor por esa juventud que, desligada cada vez más de las tradiciones y de los principios morales de sus abuelos, navega a la deriva sin brújula ni timón, mirándose el ombligo a falta de algún horizonte donde fijar la vista. Estoy seguro de que muchas de las páginas de este libro están inspiradas en la preocupación del autor por nuestra juventud y por la responsabilidad que nos cabe a los adultos en el porvenir de las generaciones venideras.
David Robinson es un excelente escritor y, por ser escritor es artista. La literatura es un arte y él desde luego, domina la magia de las palabras para darle lustre y belleza a lo que escribe. Sin embargo yo veo en David Robinson, además del artista, al filósofo; pero no un filósofo académico, doctrinario, sino un filósofo del pueblo, un filósofo descalzo, que sabe encontrar conceptos profundos en el acervo popular, en las preocupaciones cotidianas, y que sabe expresar esta sabiduría en el lenguaje sencillo de la gente común. Un filósofo descalzo, que dice verdades como ruedas de molino que en su rodar aplastan a hipócritas y timoratos. Yo veo a David Robinson como una especie de Diógenes que no necesita más mansión que un simple tonel y cuyos deseos se limitan a que ningún poderoso le tape el sol.
En estas heurísticas David Robinson se va sacando del alma jirones de sí mismo, pedazos de intimidad, con el mismo dolor con que una madre pare sus hijos. Después nos va mostrando esos retazos de sus entrañas uno por uno en estos artículos que hoy nos ofrece en forma de libro, con el mismo entusiasmo con que una madre exhibe el fruto de su vientre.
David Robinson pone bajo la lupa de su criterio transparente los temas más diversos y los comenta con un inconfundible estilo literario directo y desenfadado. Aquí van a encontrar ustedes opiniones sobre la ética, sobre el bien y el mal, la cordura y la locura, el odio y el amor, la vocación, la felicidad, la venganza, lo bello y lo feo, el pensamiento, la cultura, la identidad, la vida, lo real y lo ficticio, la libertad, el destino, la verdad y la mentira, la culpa y el perdón, la confianza, la utopía…
Opina el autor en un mismo artículo sobre Julio César y sobre el fútbol, en otro nos habla de la fe y de las bacterias, Toca la sociedad en sus facetas más sensibles. Habla del hambre y del consumismo, del derecho y de la corrupción, de los depredadores y de las víctimas, de competir y de compartir, del trabajo, de las profesiones y los oficios, de la discriminación, del machismo, de los contratos, del matrimonio, de los hijos, de la civilización occidental, de las religiones y de la tolerancia, de la delincuencia y de la policía, del tráfico de drogas, de los mesías y sus seguidores, de los mitos…
A David le duele la Patria. Nos habla del 9 de Enero, de la identidad nacional de los panameños, de la ampliación del Canal…
Pasa de la profunda reflexión sobre algún tema trascendente a la ironía o a la sátira con la agilidad mental del escritor polifacético, que sabe cómo tratar los temas más diversos.
Igual comenta el mayo francés de 1968 como los pavos de los diablos rojos, la literatura de autoayuda o los que cruzan la calle por debajo de los puentes peatonales, las hipotecas de los bancos o la Cucarachita Mandinga..
Y, por si fuera poco, David también nos hace partícipes en este libro de ciertas experiencias personales, ya sean satisfactorias, como la presentación de su libro de cuentos Soles de tinta y papel, o lamentables, como las conmovedoras palabras que pronunció en el sepelio de su madre.
Los cien artículos de este libro me recuerdan los del Diccionario filosófico de Voltaire, pero hechos a nuestra medida, más concisos, más actuales y más nuestros. Son espejos donde los lectores podemos vernos reflejados, donde podemos encontrar nuestros propios mitos y nuestras propias dudas, nuestras miserias y nuestros temores y, lo que es más importante, aprenderemos a convivir con estos demonios porque el autor nos llevará de la mano a conocerlos.
Es un libro escrito, como dijo en el siglo XIII Gonzalo de Berceo, “en román paladino en qual suele el pueblo fablar con so vezino”. Yo creo que bien vale, como los versos de Berceo, “un vaso de bon vino”, con el que brindar esta noche por el libro y por su autor.

Cuentos y novelas de Sergio Ramírez

JOSÉ JUAN COLÍN. OKLAHOMA UNIVERSITY

Sergio Ramírez nació en Masatepe, Nicaragua, en 1942 y participó en la revolución sandinista que derrocó al último de los Somoza, fungiendo como Vicepresidente de su país durante el gobierno sandinista. Es parte de la generación de escritores que surgen después del “Boom” y su novela Margarita está linda la mar ganó el prestigioso premio Alfaguara de novela en 1998. Ha escrito además: Castigo divino, ¿Te dio miedo la sangre?, Un baile de máscaras, Cuentos completos, Mentiras verdaderas (ensayos sobre la creación literaria), Catalina y Catalina (volumen de cuentos), Sombras nada más y Mil y una muertes (2004). A la fecha Sergio Ramírez se dedica únicamente a la escritura.
En el último congreso de LASA en marzo de 2004 en Las Vegas, Nevada, Sergio Ramírez estuvo presente para cubrir una de las conferencias magistrales y he aquí una entrevista hecha al gran escritor nicaragüense. Esta charla que, como toda conversación con un escritor acerca de su propia obra, fue muy reveladora, nos ilustra un tanto sobre la propia poética del escritor y su filosofía sobre la escritura, de cuentos en este caso, y su relación con la realidad. Pero pasemos sin más preámbulos al objeto de esta entrevista, la narrativa corta del escritor. La charla es reproducida únicamente con los cambios de edición que fueron necesarios para mejor comprensión del texto, evitando, claro está, tocar la esencia del tema.

J.C. Si pudiera recordarnos Sergio cuándo escribió su primer cuento y por qué lo escribió. Es decir, si hubo algo que lo empujó a escribirlo.

Sergio. Bueno, mi primer cuento, el que yo considero mi primer cuento de oficio, tiene que ver con mis sensaciones al llegar a la ciudad de León, cuando yo salí de Masatepe a estudiar derecho. Para mí fue un tránsito cultural muy importante. Yo venía de un pequeño pueblo, de una burguesía rural y comerciante, ladino, entre mestizo e indígena, a una ciudad diferente, donde está la universidad; una ciudad de una gran tradición histórica y este cuento tiene que ver con este cambio de atmósfera. Se llama simplemente “El estudiante,” porque es mi cuento prácticamente autobiográfico. El estudiante que llega del pequeño pueblo a esta ciudad y de repente ve su sueño de ser abogado interrumpido, porque al padre lo meten preso en una rebelión contra Somoza y tiene que regresarse a su pueblo, que es lo que pasaba con muchos estudiantes. Entonces yo ocupé este tránsito mío para escribir esta historia.

Yo siempre he creído que escribir, como dice Bashevis Singer viene de una necesidad, uno siente una necesidad vital de comunicar algo que uno supone que otros no saben y quisieran saber. Me parece que el que no tiene ese don no es escritor, ese don de interpretar la curiosidad de otros. Y bueno, yo siento que tenía eso desde niño, esta necesidad de contar.

J.C. Dentro de esta necesidad de que usted habla, ¿hay algún otro motivo, digamos, una fuerza externa que lo empuje a apurar esa necesidad de comunicar, de escribir, de decir, de contar?

Sergio. Yo creo que el hecho de escribir y publicar estaba muy conectado ¿no? Podemos decir que es la fuerza externa. El que otros sepan lo que uno escribió, o conozcan lo que uno escribió, es decir, convertir el hecho privado de escribir en el hecho público de publicar me parece que son las dos caras de la misma moneda. Obviamente siempre hay gente alrededor de uno que lo anima a escribir. Yo diría que mi madre jugó un papel importante en este sentido y después el doctor Fiallos Gil, que era el director de la Universidad de León, quien me estimuló mucho a ser escritor. Siempre insistía en que yo no hiciera lo que él había hecho, que había sido desperdiciar su vida y no escribir.

J.C. Lindo pensamiento ese. Dentro de este acto de escribir, he escuchado en diversas ocasiones que el escritor debe saber cuando empieza a escribir a donde va ¿es este su caso o desarrolla la idea sobre la marcha?

Sergio. Es distinto una novela que un cuento. Yo creo que en el cuento uno conoce desde el principio a donde va, porque el cuento depende de un planteamiento central que uno mismo se hace. Claro, una vez que el cuento tiene que pasar por el tamiz del artificio, pues las cosas pueden cambiar. Yo siempre he intentado los cuentos rotundos, que tienen un desenlace sorpresivo, un golpe de efecto al final, y eso obviamente es artificio ¿no? Eso puede venir con la idea central o hay que buscarlo.
En la novela me parece que no. Yo… mi experiencia de escribir la novela es que las cosas pueden cambiar mucho en el camino. Como un cuadro en que se van poniendo distintas capas de pintura, uno pone una capa y después pone otra, y quizá lo que yo imaginaba al principio que iba a ser la novela resulta completamente diferente.
Yo he oído de esos escritores que tienen todo en la cabeza y de repente como quien deja caer un bloque, expulsan lo que tienen de una sola vez. Yo no soy ese tipo de escritor, porque yo creo que la escritura tiene mucho que ver con el lenguaje, obviamente, no es que yo crea, tiene mucho que ver con el lenguaje, y en la medida que uno trabaja el lenguaje hasta la estructura va cambiando. Mucho depende del lenguaje.

J.C. Me mencionaba usted en un intercambio de correo electrónico que tuvimos, aquellos primeros cuatro cuentos que usted había eliminado de la antología de Alfaguara y me llamó la atención que los catalogó usted como inmaduros. ¿Cuál es el sentido de eso?

Sergio. No sé… no sé, ya ni me acuerdo cuales son los que yo eliminé, me parece que eliminé “El estudiante” ¿no?

J.C. Sí, fue uno de ellos.

Sergio. Y me parece que es un error porque… sí, porque es mi primer cuento ¿no?

J.C. “El cobarde,” “El estudiante,” “La tarjeta” y “Al rescate” fueron los que eliminó y me causa curiosidad el hecho.

Sergio. ¿Esos cuatro?

J.C. Sí.

Sergio. Ajá…no sé. “El estudiante” no sé por qué lo quité.

J.C. Es mera curiosidad. No lleva intento de crítica ni nada de eso.

Sergio. Realmente a mi me pareció de que yo venía evolucionando. “El cobarde” quizá porque es un cuento que está facturado a manera vernácula. Yo venía, como todos los latinoamericanos veníamos de la influencia de Salarrué, de esta cosa vernácula, del mundo indígena ¿no? Y…este otro “Al rescate” que se trata de estos animales, de las vacas, pues me pareció flojo. Pero, si ahora yo hiciera otra revisión yo rescataría “El estudiante” y quizá “La tarjeta.”

J.C. Es solamente que estos cuentos, como usted mencionaba, me parecen de los más cercanos a usted, entonces me causó cierta extrañeza el hecho, pero eso es todo.

Sergio. Tienes razón, en la próxima edición los pondría.

J.C. En cuanto a la importancia alegórica de su cuentística
¿Hay algún intento alegórico? o no, ¿Cuál es el valor alegórico en este sentido, si lo hay?

Sergio. Los cuentos tienen mucho de alegoría siempre ¿no? Y quizá donde yo me meto más con la alegoría de mi propio país es en los cuentos que están en Charles Atlas, que ya son estas alegorías que tienen que ver con la imagen de Nicaragua. La nieve, Jacqueline Kennedy y Charles Atlas, es decir, usando estos personajes exógenos, viendo la nieve como personaje exógeno, Charles Atlas, Jackie Kennedy y reflejar lo que es la alegoría del país frente al fenómeno de la enajenación cultural.

J.C. La pregunta eterna Sergio, cuya respuesta estoy seguro ha repetido muchas veces, política-escritura. ¿Cuál es la relación, desde su punto de vista, entre la política y la escritura?

Sergio. Bueno, yo creo que eso tiene mucho que ver con la realidad y con los escenarios de la realidad. Yo creo que en Centroamérica, en Nicaragua particularmente, lo que es la dimensión pública de la vida tiene mucha fuerza. No es como decía Balzac, que la historia privada es la historia de las naciones sino al revés, la vida pública se convierte en la historia privada. Y hasta para contar una historia de adulterio, de amor, o de celos, siempre hay un trasfondo de cañonazos, o de explosiones, o de revoluciones, o de golpes de estado, dictaduras militares. Me parece que es imposible en el escenario de la escritura desligar las dos cosas, hasta la literatura intimista está teñida de hechos públicos. Sin embargo, yo me cuidé y me sigo cuidando de lo que es la literatura con intención política, es decir, la literatura con intención de hacerle propaganda a una idea o de promover una idea.

Tal vez han resultado buenas obras de arte de estas intenciones, pero yo desconfío mucho de las novelas de tesis. Aunque no sean sólo tesis políticas sino tesis culturales. A mí me parece que por eso a mí Henry James a veces me resulta tan pesado, porque siempre está queriendo demostrar que la civilización europea es decadente y la civilización americana es la emergente, la que tiene los valores éticos nuevos, ¿Eso es una tesis no? y puesta en casi toda su obra. Pero bueno, hay también obras de propaganda como Casa Blanca y algunas otras, por lo tanto yo no quiero ser tan absoluto en este sentido. A mí me gusta mucho cuidarme sobre todo porque yo he estado en el escenario político, Ni usé la literatura para promover el sandinismo y ahora que yo salí del Frente Sandinista, tampoco pienso usarla para denigrar a la revolución. Me parece que no es ese el oficio de la escritura. La escritura tiene que partir, y esto yo lo aprendí hace muchos años, desde el quinto punto de vista. La neutralidad no es posible, obviamente, pero partir los puntos de vista me parece que es lo que es la verdadera literatura. Acercarse a un tema desde ese quinto punto de vista.

J.C. Hablábamos de la evolución de su cuentística. Desde su punto de vista ¿De qué manera usted cree que ha evolucionado a partir de “El estudiante” por ejemplo, hasta “Un bosque oscuro” que es de los últimos que ha escrito?

Sergio. Quizá más que de una evolución yo hablaría de una involución. Cada vez se me hace más difícil escribir. Yo recuerdo que cuando escribía los primeros cuentos, que están en ese primer libro que se llamó Cuentos, y como hacíamos la revista Ventana en una imprenta que se trabajaba incluso con tipos móviles y cuando yo iba a corregir las planas que se hacían por galeradas, esas tiras de papel largas, yo me traía de la imprenta esas largas tiras de papel que se hacían de los desperdicios, de los pliegos
para sacar las galeras para las pruebas de imprenta. Yo metía en el carro de la máquina de escribir, allá en la Rectoría de la Universidad, porque usaba las máquinas de las secretarias, estas tiras largas para no tener que estar cambiando la hoja y una historia me la escribía de una sentada y corregía poco. Eso se puede notar en la escritura ¿no? Ahora al revés, yo corrijo mucho. Comentaba a la hora de la comida que ya se vuelve una verdadera neurosis ponerse frente a un párrafo, y ver como está estructurado ese párrafo; cuantas repeticiones de una palabra hay, cuantos que, las cacofonías, las comas. Esa última parte de la escritura a mí me atormenta mucho. Todavía cuando dejo la hoja, o ya la dejo de ver en la pantalla, siempre quedo dudando si ya no hay más que corregir.

Pero bueno, me parece que esto es un asunto de la edad, la escritura juvenil nunca puede ser así. Yo creo que un muchacho de veinte años que se ponga a escribir como yo escribo está fracasado, porque a esa edad uno tiene que ser más irresponsable. Quizá la mente más explosiva, la imaginación tiene que ver menos con las estructuras, con el lenguaje.

J.C. La cuestión de la identidad Sergio. Hay en su cuentística una eterna dicotomía (no voy a llamarla comparación) Nicaragua y los Estados Unidos ¿Tiene algo que ver esto con lo que hablábamos sobre la identidad del individuo que se gana buscándola?

Sergio. Sí. Bueno yo creo que esa marca yo la llevo hasta la muerte, eso del conflicto Nicaragua-Estados Unidos en todos sus aspectos. Mi país ha estado marcado por ese conflicto y yo como escritor también. Eso es imposible que no sea así. Y todos mis cuentos de Charles Atlas tienen esa intención, la de colocarme yo como escritor de un país con las influencias culturales de los Estados Unidos y decir cómo la enajenación cultural afecta a la burguesía. Y esto ha vuelto a ocurrir otra vez. La revolución no trató de crear una enemistad cultural con los Estados Unidos, sino de contraponer los valores nacionales; de alguna manera contraponer el orgullo nacional, el orgullo de la nacionalidad frente a la enajenación, frente a la invasión cultural. Me parece que la piedra está rodando otra vez en otro sentido; no es sólo el destino de Nicaragua sino el de toda América Latina. Ahora me parece que más bien hay un descobije de los países con la globalización mucho más profunda. Ya hay una homogenización peor, obscura, todo lo que es nacional está perdiendo prestigio rápidamente, valor afectivo incluso. Y la modernidad, o la postmodernidad, tiene mucho que ver con que los países se despojen de cualquier tipo de entidad o de identidad nacional. En este sentido me parece que los medios de comunicación juegan un papel verdaderamente devastador. Y bueno, es difícil saber qué va a ocurrir en el futuro, porque cada vez más la cultura va a ser más global, más homogénea. Pero yo no digo que por eso hay que olvidarse de los valores nacionales, me parece que al contrario, precisamente por eso hay que buscar una cultura nacional que oponer de alguna manera.

J.C. Entonces que hay de lo que algunos escritores mencionan, el que la experiencia como individuo debe ponerse de lado al momento de escribir. O sea, para que el arte como tal alcance al lector, en vez de la experiencia individual del escritor.

Sergio. Bueno…me parece que el procedimiento es al revés ¿no? Uno tiene que poner de por medio su experiencia, que es su vida, en la escritura, si no, caemos en la Noveu Romance francesa que a mi me parece atroz, una cosa abstracta despojada de toda sustancia. Y es lo que yo decía, en la vida privada va a estar bien metida la vida pública, que es más poderosa que nosotros.

J.C. en algún momento le escuché hablar de la longitud que debiera tener un cuento. Me parece que usted mencionaba, corríjame si estoy mal, una longitud de doce páginas más o menos.

Sergio. Doce cuartillas a doble línea. De doce a quince páginas me parece un tamaño ideal a mí.

J.C.¿)Por qué?

Sergio. Un cuento lo que no dijo en quince páginas ya no lo puede decir, creo. Vamos a ver, en un cuento de una idea central si yo llego a tener veinticinco páginas, tengo que comenzar a quitar lo superfluo, porque en un cuento no puede haber nada superfluo, nada de distracción de la idea central. No sé. Esto es muy arbitrario ¿no? Pero me parece que en siete páginas a línea seguida se consigue un buen cuento.

J.C. ¿“Vallejo”?

Sergio. Es que “Vallejo” se sale de este parámetro, porque quizá “Vallejo” es una novela fallida. Es más esto que se llamaba la noveleta, que ya no es un cuento. Y allí sí yo sabía que lo que tenía que decir no podía contarlo como un cuento, porque también yo estaba experimentando con una literatura autobiográfica y en este texto yo cuento mucho de mi vida en Berlín. Hay mucho de autobiográfico en esta historia. Eso no es el parámetro del cuento para mí. El parámetro de un cuento es como “Un bosque oscuro” por ejemplo, o “Catalina y Catalina,” o como “La viuda Carlota.” Tal vez éste tiene un poco más de páginas, pero allí yo estoy ensayando un cuento policiaco, que es un género que está bastante olvidado. Lo mejor del género policiaco son cuentos.

J.C. ¿Cual cree usted que sea el futuro de la cuentística en Latinoamérica? Pregunto esto porque tengo la impresión que el cuento sigue siendo ninguneado de alguna manera en comparación con la novela.

Sergio. Creo que el cuento está incluido en todas partes. El cuento se inventó en los Estados Unidos. El Short Story se inventó aquí. Era para leer en los tranvías, en las antesalas de los dentistas. Eran recogidos y se publicaban en las revistas, en los periódicos. Yo ahora me fijo mucho cuando voy en el metro en alguna ciudad que aquí la gente lee muchísimo. Hago mi estadística y en un vagón de tren, el veinte o treinta por ciento de la gente va leyendo algo y eso es bien alto. Me encuentro gente agarrada del tubo cuando va muy lleno el metro con un gran bladerío de Grisham. Es decir, la gente lee Grisham que tiene seiscientas páginas y no lee un cuento. Alguien así debería estar leyendo un cuento para un tranvía y no un novelón de éstos.

Pero bueno, me parece que el cuento ha ido siendo desplazado. Además, en América Latina nunca tuvo esta dinámica que tuvo en los Estados Unidos. Nadie en México va leyendo en un autobús un libro, va leyendo un peneque, el peneque es esa historieta cómica; es un producto cultural diferente el del cuento en América Latina. Entonces, no sé, quizá el cuento en América Latina hay que verlo más bien como obra de arte, como un propósito más artístico que artesanal o que utilitario. Aquí el cuento tuvo este sentido de llegar al público, de divertir, de verse. Es distinto un cuento de O. Henry a un cuento de Juan Rulfo, por ejemplo.

J.C. Bien Sergio, creo que esas son todas las preguntas que traía para usted. Le agradezco infinitamente su tiempo y espero que nos encontremos de nuevo y podamos continuar la charla.

El cuento como sistema lógico

GUILLERMO MARTÍNEZ
Hay elementos en la estructura del cuento -posiblemente la brevedad, la rigurosidad- que llevan fácilmente a la tentación de enunciar reglas para el género y a imaginar posibles clasificaciones y decálogos. La suerte común que corren estos intentos es que o bien son demasiado vagos y generales como para tener algún interés o bien dejan escapar, cualquiera sea la cantidad de axiomas considerados y de precauciones tomadas, un exponente de cuento perfectamente legítimo y admirable que se burla de la ley. Y de la misma manera que en el libro “Las cien formas de decir NO a la prueba de amor”, la respuesta número cien es SI, en todo decálogo del cuento la máxima número diez parece condenada a ser, como sugirió Abelardo Castillo: no tomen las nueve anteriores demasiado en serio.
Esta insuficiencia de todos los intentos de formalización puede conducir a la opinión teórica rápida y aliviada de que no hay en realidad preceptos a tener en cuenta a la hora de acometer un cuento. Y sin embargo, y esto lo sabe cualquiera que se haya puesto seriamente a la prueba, a poco de empezar se descubre que las leyes que uno creyó haber echado por la puerta volvieron por la ventana. Son leyes escurridizas, intangibles, que se reconocen en ejemplos particulares pero no se dejan abstraer con mucha generalidad ni enunciar fácilmente. Menciono dos que me parecen particularmente profundas. La primera la sugiere Borges por oposición en un párrafo en el que trata de establecer la distinción entre cuento y novela. Borges pasa por alto la diferencia más inmediata y superficial de la extensión y observa que lo que caracteriza a la novela es que la atención está centrada en los personajes, que lo que importa en una novela, por sobre todo, es la evolución de los personajes. En los cuentos lo primordial es la trama, los personajes sólo tienen importancia como nodos de esa trama y pierden, por lo tanto, grados de libertad.
La segunda la enuncia Ricardo Piglia en sus “Tesis sobre el cuento”, en un artículo aparecido en “Clarín” hace algunos años. Dice allí que todo cuento es la articulación de dos historias, una que se cuenta sobre la superficie y otra subterránea, secreta, que el escritor hace emerger de a poco durante el transcurso del cuento y sólo termina de revelar por completo en el final. Esta idea coincide con la imagen más frecuente que tengo yo del cuentista: un ilusionista que desvía la atención del público con una de sus manos mientras realiza su acto de magia con la otra. Un mérito adicional de esta aproximación es que permite mirar al cuento no como un objeto terminado, listo para los desarmaderos de los críticos, sino como un proceso vivo, desde su formación.
Una ligera variación sobre esta idea permite pensar al cuento como un sistema lógico. La palabra “lógica”, deslizada en un contexto artístico, no debería provocar necesariamente sobresaltos: la lógica -que no debe confundirse con los rígidos silogismos del secundario ni con el fragmento binario que usa la matema’tica- ha probado ser una materia muy maleable. Desde el momento histórico en que el joven estudiante Lobachevsky, a principios de 1800, niega el quinto postulado de la geometría euclidiana creyendo que llegará a un absurdo y se asoma en cambio a un nuevo mundo geométrico, perfectamente extraño, pero perfectamente consistente, una revolución silenciosa estalla en el pensamiento humano. Desde entonces diferentes disciplinas y ramas del pensamiento se han dado su propia lógica. Así, el Derecho formaliza y trata de automatizar sus criterios de evidencia y validez, la matemática empieza a razonar con lógicas polivalentes, la psiquiatría hace ensayos para modelar la lógica de la esquizofrenia y los lavarropas incorporan la lógica difusa.
Qué es en definitiva un sistema lógico? Es un conjunto de presupuestos iniciales y una serie de reglas de deducción -pueden pensarse como reglas de juego- que permiten pasar con “legitimidad” de los presupuestos iniciales a enunciados nuevos. La variedad y diversidad de las lógicas depende fundamentalmente de las reglas de deducción elegida. En la lógica intuicionista, por ejemplo, no se admiten las demostraciones por reducción al absurdo y en la lógica trivalente se puede afirmar y negar a la vez sin escándalo una misma proposición.
Mirados de cerca, también los cuentos operan y proceden dentro de este esquema. En efecto, todo cuento empieza, igual que las películas de terror, creando una ilusión de cierta normalidad, en el estado -digamos- del sentido común. Pero desde el principio, por definición, este estado está amenazado veladamente, dentro del pacto tácito entre el autor y el lector de que “algo va a pasar”. Las primeras informaciones, que pueden parecer casuales, son aceptadas dentro de ese contexto de normalidad. Es decir, al principio del cuento la lógica de la ficción coincide -o quizá deba decir se disimula- bajo la lógica usual del sentido común.
En nuestro esquema los presupuestos iniciales son estas primeras informaciones que se disponen como las piezas de ajedrez sobre un tablero al principio de la partida. Pero por supuesto estos datos iniciales, que para el lector pueden aparecer más o menos intercambiables o aleatorios, no son cualesquiera para el escritor: lo que es contingente en la lógica inicial es necesario en la lógica de la ficción; le hacen falta al escritor en uno u otro sentido para un segundo orden que por el momento sólo él conoce. Este segundo orden está regido por otra lógica y todo el acto de prestidigitación, el juego de manos del cuentista, consiste en la transmutación y en la sustitución de la lógica inicial de la normalidad por esta segunda lógica ficcional que se va adueñando poco a poco de la escena y a partir de la cual debe deducirse el final -si las cosas han salido bien- como una fatalidad y no como una sorpresa. De este modo la idea de Piglia de las dos historias puede sustituirse por la idea -menos exigente y por eso, más general- de dos órdenes lógicos posibles, o más precisamente, de una lógica única que se desdobla en dos en el transcurso del cuento*.
Hablé hasta aquí del escritor como un manipulador de lógicas más o menos astuto; pero también -a veces- el escritor es un artista. No hace mucho -y para volver a la imagen del ilusionista- vi en un programa de televisión a un viejo mago argentino al que le falta una mano, haciendo un show con cartas en Las Vegas. Estaba sentado en una mesa, con su única mano desnuda extendida sobre el tapete verde y rodeado completamente de personas que vigilaban desde todos los ángulos su rutina. La prueba era simple. Arrojaba de a una, boca arriba, seis cartas sobre la mesa, con los colores intercalados: rojo negro, rojo negro, rojo negro. Las recogía tal como habían quedado y cuando volvía a arrojarlas los colores se habían juntado: rojo rojo rojo, negro negro negro. No puede hacerse más lento, decía entonces. O quizá sí… quizá pueda hacerse más lento. Arrojaba entonces otra vez las cartas, más despaciosamente: rojo, negro, rojo, negro, rojo, negro. Las recogía, y los colores habían vuelto a juntarse: rojo rojo rojo, negro negro negro. Y entonces se sonreía para sí y repetía otra vez esa frase: No puede hacerse más lento… o quizá sí, quizá pueda hacerse más lento. Este sería entre los escritores el artista: un ilusionista con una sola mano que siempre puede decir, bajo todos los ojos: o quizá sí, quizá pueda hacerse más lento.

Publicado en V de Vian (No 32) Febrero de 1998.

CONSEJOS SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS

ROBERTO BOLAÑO (CHILE, 1953-2003)
Como ya tengo 44 años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos.
1) Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.
2) Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.
3) Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.
4) Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.
5) Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.
6) Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.
7) Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval! Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.
9) La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.
10) Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.
11) Libros y autores altamente recomendables: De lo sublime, del Seudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La antología de Spoon River, de Edgar Lee Masters; Suicidios ejemplares, de Enrique Vila-Matas.
12) Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.

Algunos aspectos del cuento

JULIO CORTÁZAR (1914-1984)
Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.
La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país -Francia- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.
Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.
En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.
Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa “apertura” a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.
Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chejov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada.
Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.
Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?
A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir… Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.
Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: “Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo.” A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: “Muchas gracias”, y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante, por más divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.
Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando al lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.
En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no…

¿Por qué escribir?

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Cada cual tiene sus razones: para éste, el arte es un escape; para aquél, un modo de conquistar. Pero cabe huir a una ermita, a la locura, a la muerte y cabe conquistar con las armas. Leer art�culo

Cómo escribir un cuento

Raymond Carver (1939-1988)

ALLÁ POR LA mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Leer art�culo